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Question en débat : Culture-monde

Les musiques en Afrique, révélateurs sociaux


Des sources musicales à la fois revisitées et modernisées. La musique révèle des transformations que connaît l’Afrique : ambiguïtés de la modernisation, expression originale et contraintes de la scène internationale.

Dans les sociétés africaines rurales, la musique était, et demeure souvent, omniprésente: il n’est pas de moment important de la vie d’un groupe, sinon d’un individu, qui ne soit accompagné de chants et de danses, soutenus ou non par des instruments ; certains expriment et représentent le pouvoir ; d’autres scandent les âges de l’existence, entraînent aux activités productives, suscitent le plaisir de la parole. Puisqu’il n’est d’activités humaines sans musique, celle-ci évolue avec elles ; elle change, emprunte, indiquant ainsi quelles mutations sont en cours et comment elles sont vécues. La colonisation, l’urbanisation, les bouleversements consécutifs aux indépendances ont résonné dans d’innombrables musiques inventées aux quatre coins du continent au long du xxe siècle.

Chansons et airs à danser ont décrit les réalités nouvelles ; ils ont exprimé des sentiments sur la manière dont se réorganisaient les sociétés, dont étaient répartis les pouvoirs et les avantages qui en découlent.

Le griot et le politique

La musique jouait un rôle insigne dans les sociétés où existaient des autorités centralisées et monarchiques. Au Burundi, un groupe de tambourinaires était attaché à la personne du roi. Des instruments étaient symboles de pouvoir : chez les Mossi du Burkina Faso, lorsque mourait le souverain, la peau du « tambour de règne » était crevée1 ; au Sukumaland (Tanzanie), les tambours lugaya et milango étaient retournés et l’on disait « le tambour a éclaté » pour signifier « le chef est décédé »2 ; dans une vaste zone comprise entre le Niger et le Congo, les gouvernants détenaient des cloches doubles. Des sons annonçaient la manifestation du pouvoir suprême : dans le sultanat bamoun (ouest du Cameroun), la musique pour la pendaison d’un ministre faisait frémir3.

Des musiciens entretenaient avec les puissants une relation d’interdépendance : les griots de l’aire mandingue, étaient à la fois artisans castés, généalogistes, médiateurs et hérauts des puissants. Ils « appartenaient » aux nobles dont ils chantaient les ancêtres et proclamaient les hauts faits. Comme d’autres musiciens non castés, tels les toucheurs de mvet du centre Cameroun4, ils étaient les dépositaires des contes et épopées qui recelaient les règles de vie commune et la morale politique. Par leurs récits et leurs chants, ils contribuaient à enseigner les fondements de ce qu’on appelle aujourd’hui la « bonne gouvernance ».

Aux temps des colonies

Face au pouvoir colonial, des stratégies plurielles ont été déployées : soutien et opposition, appropriation de ce qui fait la force du conquérant pour mieux combattre la domination. En ville, des personnes venant de régions diverses, dotées de musiques différentes, se rencontrèrent dans des circonstances inhabituelles. Pour survivre dans ces conditions, elles mirent en musique leurs difficultés, leurs anxiétés et leurs petits bonheurs. Elles mêlèrent des éléments provenant de leurs zones d’origine ; elles puisèrent dans toutes les importations inouïes auxquelles permettait d’accéder l’univers colonial.

Variétés européennes (on ne sous-estimera jamais l’influence de Tino Rossi chez les musiciens des colonies françaises) mais aussi et surtout musiques des Amériques portées par des matelots ou soldats de passage, transportées par des disques que vendaient commerçants grecs, portugais ou libanais. Les chansons se mirent à parler de la ville et des émois contrastés qu’elle suscitait : dangers de la circulation, séduction des produits industriels (et la musique de susurrer les premières publicités), complexité des relations sentimentales et délabrement moral5.

Toutefois, c’est seulement lorsque la musique fut utilisée délibérément à des fins de propagande et de mobilisation nationalistes que les paroles en devinrent explicitement politiques. L’exemple le plus achevé en est fourni par la guerre de libération du Zimbabwe, de la fin des années 60 à 1980. Alors, des chants associés à la communication avec les ancêtres par l’entremise de médiums sont remodelés, dotés de paroles révolutionnaires et deviennent des chimurenga songs, des chansons de lutte ; dans le même temps, de jeunes musiciens qui s’étaient bornés à imiter les groupes pop euro-américains redécouvrent les sons de leur pays, les adaptent aux guitares électriques et aux batteries pour proposer au public des villes un genre original. Comrade Chinx, instructeur politique dans l’armée de libération nationale du Zimbabwe (Zanla) et Thomas Mapfumo qui, après s’être modelé sur Elvis Presley, devient l’une des icônes de la nouvelle musique, se retrouvent, passée la fête de l’indépendance où chanta Bob Marley, sur les scènes des clubs populaires de Harare pour perpétuer une chanson dont les feux de la guerre ont indissolublement fondu les paroles et la musique6.

Une indépendance « jazz »

Même si l’exemple du Zimbabwe est particulier7, les musiques africaines urbaines n’ont pas cessé de jouer contre la domination étrangère, de proclamer une africanité autonome, mais discrètement, surtout dans l’organisation des sons. Quel que soit le territoire considéré, plus ou moins tôt – dès la seconde moitié du xixe siècle en Afrique du Sud8, dans l’entre-deux-guerres au Sénégal, au Ghana, au Nigeria ou dans les Congos –, s’invente en ville une modernité singulière, écho de l’émergence de ce que Georges Balandier appela les « Brazzavilles noires »9. Elle puise rarement aux formes et répertoires indigènes. Ceux-là, dans les représentations dominantes de l’époque, celles des colonisateurs mais aussi des élites urbaines, sont entachés d’une ruralité synonyme de coutumes rétrogrades ; ils ne conviennent pas à l’univers citadin dont les jeunes désirent s’emparer.

Les métropoles projettent des musiques qui, d’abord, attirent les colonisés : fanfares militaires (elles pèseront sur l’apparition du Highlife au Ghana et sur le développement de la musique éthiopienne moderne10), cantiques (décisifs dans la structuration harmonique des musiques sud-africaines modernes), airs de variétés ; les accompagnent des instruments vite adoptés : guitares, accordéons, vents, percussions.

Cette base de départ, pourtant, condamne à une imitation qui laisse les jeunes musiciens insatisfaits. L’inspiration, ils vont la trouver dans les musiques américaines: dans le samba de roda, rapporté par des esclaves brésiliens émancipés installés à Lagos, la rumba et le son cubains gravés sur 78 tours, le calypso trinidadien introduit par des ensembles antillais mais aussi par l’ex-marin Bobby Benson11 et, bien sûr, le jazz des États-Unis. Les rythmes, les contours mélodiques, les instruments : tout stimule leur verve créative. Highlife au Ghana, Jùjú music au Nigeria, marabi en Afrique du Sud, rumba au Congo, charanga au Sénégal... deviennent les blasons sonores de fiers urbains. Les musiques américaines dévoilent des modernités non blanches, des inventions métissées dont les créateurs descendent d’Africains déportés.

Ce n’est pas parce que les systèmes musicaux afro-américains auraient « rappelé » aux Africains quelque chose des musiques de leur cru que ces derniers les ont adoptés avec tant d’ardeur. C’est, bien au contraire, parce que les jeunes urbains voulaient alors rompre et avec un patrimoine rural jugé trop encombrant, et avec des formes européennes trop associées à l’oppression coloniale qu’ils ont choisi l’Amérique. Elle seule, dans sa diversité, pouvait donner sens à leur expérience en manifestant de manière éclatante leur capacité d’innovation, donc de fabrication d’une modernité autonome.

Renouvellement tous azimuts

Une fois acquises les indépendances, les musiciens naviguent surtout dans une ambiguïté qu’enveloppent, de plus en plus, les attentes du marché mondial de la musique commerciale.

La modernisation postérieure aux années 1950, avec ce qu’elle implique toujours d’emprise sur la ville et d’affirmation de fierté, s’opère de plusieurs manières. Dans des pays restés quelque peu à l’écart de la vague précédente, la rumba congolaise fournit un canevas sur lequel les musiciens locaux brodent ; c’est le cas en Tanzanie et dans une grande partie de l’Afrique de l’Est. Les sons afro-cubains retravaillés par des Congolais des deux rives jouent aussi un rôle décisif dans la renaissance de la musique populaire sud-africaine. Entendue à Salisbury (future Harare) par des instrumentistes du pays de l’apartheid qui ne pouvaient aller ailleurs, sauf à choisir l’exil, elle leur fit prendre conscience de la possibilité de puiser dans leur propre histoire musicale pour inventer un avenir de dignité : les Beaters de Sipho « Hotstix » Mabuse se rebaptisent Harari, en adoptant un style qui doit aussi beaucoup à la soul music afro-américaine. Au même moment, Abdullah Ibrahim remet à l’honneur les cycles anciens du marabi en les transmuant sous le souffle du jazz le plus moderne12.

Un peu partout, au cours des décennies qui suivent les indépendances, les sources musicales font l’objet d’un regain d’intérêt et la modernisation se poursuit par la « retraditionalisation ». Au Sénégal, l’avènement du mbalax, combinant tambours et rythmes ruraux à des emprunts au rhythm and blues et au rock, bouleverse les habitudes afrocubaines. Cette rénovation s’étale dans le temps et prend des allures diverses : plus américaines chez Xalam, plus africaines avec le Super Étoile de Dakar et sa vedette Youssou Ndour13. Quelques années auparavant, un artiste camerounais rompu au jazz et aux variétés, Manu Dibango, avait adopté la même démarche. En 1972, son « Soul Makosssa », qui amalgame la soul américaine au makossa du sud Cameroun, devient l’emblème d’une Afrique qui se pose en acteur à part entière de la mondialisation culturelle. La percée réalisée par Manu Dibango permettra à des foules d’artistes d’accéder à une notoriété internationale ; de ce point de vue, elle a contribué à diffuser de l’Afrique une image transformée. Mais l’intégration au marché mondial de la musique fait de l’Afrique un pôle de commercialisation de ce que l’on nomme à partir de la fin des années 70 la World Music, et cela ne va pas sans contraintes14.

Le recyclage des musiques rurales, que pratique aussi le Congolais (RDC) Ray Lema, qui imprègne en profondeur la Jùjú music du Nigeria, n’exclut pas la poursuite d’emprunts à l’étranger, en fonction des nouvelles symboliques qui circulent. Si le Kwaito des jeunes Sud-africains marque après 1990 la fin de la ségrégation et le retour dans une communauté internationale dont la modernité consumériste et hédoniste bruit dans les genres House et Garage, l’adoption du reggae et du rap tient en large part à l’aura contestataire qui flotte autour d’eux15.

Une adhésion à relativiser

Les musiciens vivent les changements sociaux et politiques ; leurs productions les évoquent symboliquement. Dans tous les genres et toutes les régions, les exemples sont innombrables. Franklin Boukaka, au Zaïre, dénonçait clairement le néo-colonialisme dans les années 70. Ceux dont les voix s’étaient élevées, dans les maquis ou les centres urbains, durant la guerre de libération zimbabwéenne ont adopté, forts de leur popularité maintenue, une attitude prophétique. Sans prendre parti, ils jugent l’état de la société, et ce n’est pas toujours à l’avantage des gouvernants16. Là où il y a encore conflit armé, des chants nouveaux encouragent les combattants : parmi les rebelles touaregs du Niger, les jeunes se sont saisis de certaines formes découvertes chez les militants du Polisario et dans la musique tahardan malienne pour créer l’ishumar, qui vante les héros et sert de bulletin d’information17.

Certains musiciens ont même acquis une notoriété internationale en posant aux révoltés. Le cas le plus célèbre est celui de Fela Anikulapo Kuti, qui sut, grâce à une expérience américaine stimulante, rénover la musique populaire nigériane en en faisant une manifestation exemplaire de la maîtrise que les êtres humains peuvent acquérir sur le temps. Les textes de ses chansons, en pidgin, dénonçaient les corrompus et tous les « zombies » de la dépendance ; il clamait, « Everybody want do power show / Na wrong show » : tout le monde veut être sur la scène du pouvoir mais le spectacle y est détestable et Fela subit effectivement les foudres de ceux qui y trônaient. De son côté, Alpha Blondy, en Côte d’Ivoire, posa des paroles topiques sur un reggae d’importation et dénonça les violences policières dans son premier disque, «Brigadier Sabari» qui lui valut une popularité immédiate. L’un et l’autre pourtant, plus que la révolte des jeunes et la contestation politique, incarnent une ambiguïté profonde. Procureurs et contempteurs, ils restent prisonniers de certaines conceptions de l’autorité : celle, dictatoriale, qu’exerçait Fela dans sa communauté (sur les femmes spécialement) ; celle, pateline et à l’occasion féroce, de Félix Houphouet-Boigny dont Alpha Blondy fit curieusement un héros rastafarien18.

La relève du rap

Le rap, et d’autres genres tels le zouglou en Côte d’Ivoire, ont aujourd’hui pris la relève. Le rap sénégalais a acclimaté un genre extra-africain, l’a plié aux langues vernaculaires pour tenir chronique sociale et critiquer, avec une visée pédagogique, en s’appuyant sur des réseaux de jeunes engagés dans la réhabilitation des quartiers délabrés des grandes villes. Les rappeurs apprennent à leur public comment et pourquoi se tenir sur leurs gardes ; mais ils ne parviennent pas toujours à lui fournir des perspectives pour l’avenir, hors les mythes contrastés de l’insoumis, version gangsta plein aux as, ou version réfractaire en colère. Le zouglou a mêlé en 1991, sur le campus de Yopougon, des éléments provenant de différentes régions pour dire d’abord le mal vivre étudiant, puis mettre en lumière toutes les failles du « miracle » ivoirien. Musique « nationale » inventée par des jeunes d’origines diverses, le zouglou ridiculisait, avec les Potes de la rue, le « tribalisme » et soulignait le danger des discours identitaires et de la xénophobie19. La suite des événements ivoiriens a hélas montré les limites de l’influence d’une musique, aussi populaire soit-elle.

Pour l’heure, les musiciens africains attendent beaucoup du marché international, nouveau pouvoir face auquel l’ambiguïté est de rigueur. Pour un petit nombre d’élus, il est source de gloire et de revenus, que certains, tels Ali Farka Touré, réinvestissent chez eux. Y être consacré exige, pour qui n’a pas l’expérience et la force de caractère d’un Manu Dibango ou d’un Ray Lema, de passer sous les fourches caudines des producteurs européens ou américains, de remanier des formes musicales pour qu’elles ne sonnent pas trop déconcertantes aux oreilles du public solvable, de supporter des «rencontres» arrangées avec des musiciens non africains qui ne comprennent pas toujours leur langage musical (Ry Cooder, Paul Simon, parmi bien d’autres) mais y donnent une cure de jouvence à leur imagination fatiguée... Sur la scène de la «sono» mondiale, les discours critiques peuvent aussi séduire ; ils n’en sont donc pas absents.

Face à ces demandes, à ces dilemmes, les musiciens africains ne sont pas dépourvus, car ils retrouvent ce qui, depuis longtemps, fait l’ordinaire de leurs rapports avec les pouvoirs : un jeu savant au bout duquel l’ambiguïté des significations véhiculées tant par les symboliques musicales que par les paroles révèle les ambivalences, les mouvements et les incertitudes qui définissent, selon Georges Balandier, toutes les modernités en voie de se faire. De ce point d’ouïe, les musiques n’ont jamais cessé d’être des « révélateurs sociaux »20 qui découvrent, mieux que d’autres, un coin de la complexité souvent insoupçonnée des transformations que l’Afrique connaît depuis plus d’un siècle.



1 Georges Balandier, d’après M. Izard, Le détour, pouvoir et modernité, Fayard, 1985, 1989

2 J.H. Kwabena Nketia, The Music of Africa, Londres, Victor Gollancz, 1986

3 Chants et danses bamoun, Paris, Ocora (33t, 30 cm, SOR 3)

4 M.-S. Eno Belinga, Littérature et musique populaire en Afrique noire, Cujas, 1965

5 Roots of Rumba Rock, Zaire Classics, 1953-1954, Crammed Discs, Bruxelles 1991

6 Fred Zindi, Roots Rocking in Zimbabwe, Gweru (Zimbabwe), Mambo Press, 1985 ; Thomas Turino, Nationalists, Cosmopolitans, and Popular Music in Zimbabwe, Univ. of Chicago Press, 2000

7 Il faudrait y ajouter les cas de la Guinée Bissau et du Cap Vert, de l’Afrique du Sud et du Sahara occidental, dont les mouvements de libération entretiennent des troupes en exil ; ou encore celui du Gabonais Pierre Akendengue qui a pu enregistrer en France.

8 David Coplan, In Township Tonight, la musique et le théâtre dans les villes noires d’Afrique du Sud, Karthala, 1992.

9 Georges Balandier, Sociologie des Brazzavilles noires, Presses de la Fnsp, 1985.

10 Voir la remarquable collection proposée par Francis Falcetto, Éthiopiques, Buda Musique, Paris.

11 Highlife, High Up’s, la musique du Gold Coast des années 60, Paris, Night and Day 1996 (2 CDs NDCD 025).

12 Dollar Brand (Abdullah Ibrahim), Mannenberg - «Is where it’s happening», Johannesburg, As Shams/The Sun, 1974 (33t., 30cm., SRK 786 134)

13 Ndiouga Adrien Benga, « Dakar et ses tempos : significations et enjeux de la musique urbaine moderne (c.1960-années 1990) » in Momar-Coumba Diop, dir., Le Sénégal contemporain, Karthala, 2002, pp. 289-308.

14 Denis-Constant Martin, « Les musiques du monde, imaginaires contradictoires de la globalisation », in Sur la piste des OPNI (Objets politiques non identifiés), Karthala, 2002, pp. 397-430.

15 Symbolique transparente dans le Cours d’histoire de l’Ivoirien Tiken Jah Fakoly, dans la musique de Pee Froiss, un groupe de rap sénégalais, ou celle des Prophets of da City au Cap.

16 Maurice T. Vambe, « Popular songs and social realities in post-independance Zimbabwe », African Studies Review n°43 (2), september 2000, pp. 73-86.

17 François Borel, « La musique politiquement incorrecte des Touaregs » in François Borel et al., dir., Pom pom pom pom, musiques etc., Neufchâtel, Musée d’ethnograhie, 1997, pp. 243-252.

18 Alpha Blondy, «Jah Houphouet nous parle», Révolution, Paris, EMI/Pathe, 1987 (cassette audio 748 6554).

19 Yacouba Konate, « Génération zouglou », Cahiers d’études africaines n° 168, 2002, pp 777-796 et Didier Bilé, « Il faut réveiller l’Afrique », Politis n° 26, juillet 2001, p. 51.

20 Georges Balandier, Le détour, pouvoir et modernité, Fayard, 1985, p. 14 ; et Sens et puissance, les dynamiques sociales, Puf, 1971, p. 73.


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